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把中国人的信义拍给今天的观众
\n——评电影《给阿嬷的情书》兼谈当下文艺评论的责任
\n文/蹇允之
\n最近看了电影《给阿嬷的情书》，感触很深。
\n这种感触并不只是来自“好哭”。事实上，如果仅仅用“催泪”“后劲大”“哭掉半包纸巾”来概括这部电影，反而有些降低了它的价值。《给阿嬷的情书》真正值得分析的地方，不在于它让观众哭了，而在于它为什么能让观众哭；不在于它讲了一个多么传奇的故事，而在于它如何把一个本来很容易拍俗、拍狗血、拍成情感消费的故事，处理得如此朴素、克制、可信而动人。
\n这恰恰是当下很多电影所缺少的能力。很多电影并不是没有题材，也不是没有投入，更不是没有技术。问题在于，它们常常不相信生活本身具有力量，不相信人物的沉默、忍耐、选择与承担可以构成真正的戏剧张力。于是，它们习惯用强冲突替代情感，用大喊大叫替代人物内心，用反转替代命运，用煽情音乐替代观众的自主感受。结果是，电影表面上热闹，内里却空；剧情上好像处处用力，情感上却难以真正抵达观众。
\n《给阿嬷的情书》难得之处，正在于它反其道而行。它没有把苦难拍成奇观，没有把善良拍成口号，没有把爱情拍成占有，也没有把牺牲拍成自我感动。它用极为平实的影像，把中国人最看重的情义、信诺、家国、故土、责任和善意，一点一点放进人物的具体行动里。它让观众看到：真正动人的故事，不需要被强行拔高；真正深厚的文化，也不需要被口号化地喊出来。
\n好剧本的关键，不只是“写了什么”，更是“没有怎么写”。《给阿嬷的情书》的故事本身，稍有不慎就会落入俗套。
\n一个孙子因为现实困境远赴泰国寻亲，寻找传闻中可能富有的阿公；一个留守故土的阿嬷，半生守着丈夫寄来的书信；一个远在异国的女子，以另一个男人的名义，写了多年信，寄了多年钱，守护了两个本无血缘关系的家庭。这里面有太多容易被普通编剧处理成狗血桥段的地方。
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\n比如，孙子寻亲这条线，很容易被写成“拜金青年受教育”的俗套成长故事；阿嬷误以为丈夫另有隐情，很容易被拍成妻子崩溃、怨恨、控诉的情绪戏；谢南枝与郑木生之间，也很容易被处理成三角恋、苦情恋、隐忍式爱情；南枝代替木生写信寄钱，更容易被拍成“惊天秘密”式的大反转，用真相揭露来制造戏剧爆点。
\n但影片聪明之处，正在于它避开了这些最容易用力的地方。
\n它没有把晓伟简单写成一个坏青年。晓伟当然有现实困境，有轻率与功利的一面，但影片没有把他妖魔化。他的寻亲既有债务压力，也有年轻人对家族秘密的好奇与困惑。他进入泰国，实际上也是进入一段被遮蔽的家族历史。这个人物的功能，不只是推动情节，更是作为当代观众的替身，带领我们从今天回望过去。
\n它也没有把叶淑柔写成一个只会等待的苦命女性。阿嬷的动人，不在于她“惨”，而在于她的坚韧、清醒与体面。她不是被命运单方面摆布的人，而是以自己的方式撑起一个家。她对丈夫的等待，不是空洞的痴情，而是那个时代许多留守女性真实处境的凝缩：男人远走南洋讨生活，女人留在故土照顾老人、抚养孩子、守住家庭。她们不是历史叙事中的附属角色，而是家庭得以延续、乡土得以稳固的重要支点。
\n谢南枝更是影片中最值得分析的人物。她本可以被写成一个“圣母式”的完美好人，也可以被写成一个痴恋木生、牺牲自我的苦情女子。但电影没有这样简单处理。南枝的选择当然包含对木生的情感，也包含对淑柔的理解、对孩子的怜悯、对华人同胞命运的共情，更包含她自己在异国土地上对文化、身份和精神归属的确认。她不是为了某一个男人活了一生，而是在代写一封封侨批的过程中，把自己也写进了一种更大的情义秩序中。
\n这就是剧本的高级之处：它不把人物压扁，不把善良简化，不把苦难戏剧化。很多时候，好剧本并不是因为它写了多少惊天动地的情节，而是因为它知道哪些地方不能写过，哪些地方不能写俗，哪些地方必须留给观众自己去感受。
\n许多观众评价《给阿嬷的情书》“克制”。但“克制”这个词，如果不具体分析，很容易变成一句空泛的赞美。
\n什么是克制？不是没有情绪，也不是故意冷淡，更不是把电影拍得缓慢、安静、文艺。真正的克制，是创作者明明可以煽情，却不滥用煽情；明明可以让人物崩溃，却选择让人物忍住；明明可以用音乐、特写、哭戏把观众推向泪点，却选择相信人物行动本身的力量。
\n《给阿嬷的情书》中有很多这样的处理。木生的命运没有被拍成英雄式悲剧。影片没有长时间渲染他的死亡，也没有用强烈的视听语言把他的牺牲做成一个煽情高潮。木生之所以动人，并不因为他被拍成了多么伟大的英雄，而在于他就是一个普通人：热心、善良、讲义气，想挣钱回家，想让妻儿过上好日子。他没有完成回乡的愿望，这种未完成本身就足够沉重，不需要额外加上过度的哭喊。
\n南枝决定继续写信的段落，也没有被处理成高调宣誓。她不是站在那里说一番大道理，也不是向观众解释自己为什么这样做。电影让她在具体情境中看见一个又一个相似的人：那些离乡谋生的人，那些报喜不报忧的人，那些把血汗钱寄回故土的人，那些靠一封信维持家庭希望的人。于是，她的选择不是突然的圣化，而是从生活细节中自然生长出来的伦理决定。
\n这种处理非常重要。因为观众不是被导演“按头感动”，而是在人物一步步的行动中意识到：原来这份善意不是偶然的，它长在一个具体的历史处境里，长在华侨社会彼此扶持的生活方式里，长在中国人重信守义的文化传统里。
\n影片最打动人的地方，往往并不是最激烈的地方，而是最安静的地方。一封旧信、一次寄钱、一句不张扬的问候、一个压下去的眼神、一次没有说出口的真相，都在时间中慢慢积累重量。观众的眼泪，不是被某个桥段突然“炸”出来的，而是在整部电影的情感蓄水中一点点漫上来的。
\n围绕《给阿嬷的情书》，还有一种说法值得辨析。有人说，以前看小众电影，总觉得它在“流浪”；看完《给阿嬷的情书》，才明白它只是在“回家”。也有人进一步认为，这部电影本质上是小众艺术片，只是凭借口碑实现了现象级商业逆袭，属于“小成本文艺片破圈”的典型案例。
\n我并不认同这个判断。我认为，它不是小众艺术片，而是低成本、高完成度的优秀商业片。
\n《给阿嬷的情书》当然是小成本电影。它没有流量明星，没有大场面，没有强工业特效，甚至大量使用潮汕方言和素人演员。但低成本不等于小众艺术片，方言不等于小众艺术片，素人演员也不等于小众艺术片。判断一部电影是不是商业片，不能只看它花了多少钱、用了什么演员、题材是否地域化，而要看它的叙事目标、观众定位、情绪结构和市场逻辑。
\n从这些层面看，《给阿嬷的情书》是一部非常标准、非常成熟的商业片。
\n它的开场并不晦涩。影片不是一上来就把观众扔进抽象影像、碎片叙事和作者表达里，而是用一个非常清晰的现实钩子把观众带入故事：孙子晓伟因为债务压力远赴泰国寻亲，寻找传闻中可能富有的阿公。这是一个非常典型的商业片开局。它有目标，有悬念，有行动线，也有观众继续看下去的理由。观众会自然产生疑问：阿公到底是谁？他是否真的发达了？阿嬷半生收到的那些信背后到底藏着什么秘密？晓伟这趟寻亲会改变什么？
\n这就是商业叙事最基本、也最有效的能力：让观众愿意看下去。
\n影片的中段同样不是小众艺术片式的自我沉溺，而是通过现代线与过去线的交替，逐层揭开人物关系和历史真相。现代线负责悬念推进，过去线负责情感积累；喜剧桥段降低观影门槛，侨批往来加深文化厚度；孙子寻亲提供外部动作，阿嬷等待和南枝代笔构成内部情感。这套结构并不反商业，恰恰是很高明的商业剧作。
\n真正的小众艺术片，往往并不把“让大多数观众看懂、看进去、被人物牵引”作为首要目标。它可能更强调作者表达、影像实验、叙事断裂、象征系统、观看难度和形式探索。比如《路边野餐》这类电影，常被影迷和评论者谈论的是诗化影像、非线性时间、长镜头、梦境结构和作者性。再比如《狂野时代》这类电影，也更多被放在影像实验、感官分章、梦境叙事、电影史自反这些框架里讨论。这样的电影当然可以有它们的观众，也可以有它们存在的理由。有人喜欢，那是他们的自由。
股票杠杆配资入门\n但我们必须承认，这类电影的观看门槛与《给阿嬷的情书》完全不同。前者往往要求观众先接受一种作者设定的观看规则，甚至要忍受大量普通观众看来“看不懂”“没意义”“让人头晕”的长镜头、跳跃叙事和象征性段落；后者则恰恰相反，它尊重普通观众的观看习惯，用清晰的人物、明确的悬念、连贯的情感和稳定的价值判断，带领观众一步步进入故事。
\n所以，把《给阿嬷的情书》称作“小众艺术片破圈”，表面上是在抬高它，实际上反而误读了它真正的成功。它的成功不是因为它原本小众，后来幸运地被大众发现；而是因为它从创作逻辑上就具备大众电影的基本品质。它有好故事，有好人物，有好节奏，有强情感，有文化辨识度，也有足够低的观影门槛。它不是靠晦涩来显示深刻，也不是靠看不懂来标榜高级，更不是靠形式上的“艺术感”拒绝普通观众。它所走的是另一条更难也更重要的路：用大众能够进入的方式，讲一个有文化厚度、有精神重量、有艺术质感的故事。
\n这才是真正高级的商业片。
\n商业片并不意味着低级。相反，真正优秀的商业片，最难的地方就在于雅俗共赏。它既要让普通观众看得懂、愿意看、被打动，也要经得起专业分析；既要有市场传播力，也要有艺术完成度；既要进入人民群众的情感世界，也不能放弃创作上的审美追求。《给阿嬷的情书》最珍贵的地方，正在于它证明了：人民群众喜欢的电影，并不必然是浅薄的；大众审美接受的作品，也完全可以是有文化、有格调、有精神力量的作品。
\n近些年，有些所谓“艺术片”似乎形成了一种误区：只要镜头足够长、节奏足够慢、叙事足够碎、意义足够模糊，就仿佛天然比通俗电影更高级。可电影不是把观众挡在门外的谜语，也不是少数人互相认证审美优越感的暗号。电影首先应该面对人，面对生活，面对观众真实的情感需求。形式探索当然可以存在，但形式不能成为空洞的遮羞布；作者表达当然值得尊重，但作者表达不能变成对观众的傲慢。
\n《给阿嬷的情书》恰恰击中了这一点。它没有讨好流量，也没有讨好小圈子；它没有故意下沉，也没有故作高深。它只是认真讲故事，认真写人物，认真对待中国人的情义和信诺。正因为它足够真诚、足够清楚、足够动人，所以它能跨越地域、方言和成本限制，走进更广阔的市场。
\n因此，我们不应把它归入“小众艺术片”。更准确地说，它是一部低成本、高完成度、以口碑驱动实现市场逆袭的优秀商业片。它的意义也不在于证明“小众艺术片终于被大众看见了”，而在于证明：中国电影真正需要的，不是更多故作高深的艺术腔，也不是更多粗制滥造的商业套路，而是更多像《给阿嬷的情书》这样，既相信观众，也尊重艺术；既面向市场，也不背叛生活；既能让人民群众喜欢，也能让专业评论认真分析的好电影。
\n这部电影，它与好莱坞式电影的区别：不是“我要成为谁”，而是“我应该如何做人”。
\n《给阿嬷的情书》与很多好莱坞式电影形成了明显区别。好莱坞叙事当然有其成熟工业经验：目标明确、冲突强烈、节奏紧凑、人物弧光清晰。它擅长把故事做成一台精密运转的戏剧机器。主角遇到危机，确立目标，克服障碍，战胜对手，完成自我实现。这样的叙事非常有效，也构成了现代商业电影的重要范式。
\n但《给阿嬷的情书》的动人，不主要依靠这种外部动作链条。它不是靠一个主角完成任务、战胜对手、获得救赎来推动观众情绪，而是靠漫长时间里一个又一个微小但坚定的选择，让人物的精神慢慢显影。
\n换言之，好莱坞式叙事常常强调“我要成为谁”，而《给阿嬷的情书》更强调“我应该如何做人”。前者关注个人欲望、个人成长、个人胜利；后者关注承诺、责任、恩义、家族与故土。前者的戏剧张力往往来自冲突升级，后者的情感力量则来自长期承担。
\n这并不是说中国电影不需要类型经验，也不是说好莱坞叙事不值得学习。恰恰相反，《给阿嬷的情书》本身就很好地吸收了商业电影的叙事技巧：悬念开局、双时空结构、信息递进、情感反转、人物成长，这些都是成熟商业片的特点。但它没有被好莱坞式个人英雄叙事完全吞没，而是把这些方法转化为中国人的情义叙事。
\n因此，它的成功不是反商业，而是证明了中国商业电影完全可以走出另一条路：不靠悬浮奇观，不靠流量堆砌，不靠工业糖精，而是用中国人的伦理结构、中国人的情感方式、中国人的文化记忆，去建立属于自己的商业片美学。
\n为什么很多观众会说《给阿嬷的情书》体现了中国精神，甚至是真正代表中国精神的电影？这种说法如果只是情绪化表达，当然容易显得宏大而空泛。但从影片内部来看，它确实触及了中国文化中非常核心的精神结构。
\n这部电影里有一个关键词：信。
\n侨批本身就是信。它既是书信，也是汇款凭证；既传递消息，也维系生计；既是私人情感的载体，也是近代华侨社会民间金融与跨国家庭关系的见证。中国人讲“言而有信”，讲“一诺千金”，讲“受人之托，忠人之事”。在这部电影里，信不是抽象的道德，而是一封封具体寄出的家书，是一次次具体汇出的银钱，是一个人对另一个家庭长达多年不曾中断的守护。
\n这部电影里还有一个关键词：义。
\n南枝与淑柔本无血缘关系，甚至长期素未谋面。如果按照现代商业类型片的某些惯常逻辑，她们之间很难建立如此深的关系。但在中国传统伦理中，义从来不只存在于血缘内部。它可以是朋友之义、同乡之义、同胞之义，也可以是在苦难中相互托举的人间大义。影片最动人的地方，正是把这种“义”拍得非常具体。它不是“我要拯救谁”的英雄主义，而是“我既然知道了，就不能不管”的朴素良心。
\n这部电影里还有“家”。
\n但它所呈现的家，并不是狭隘的小家庭。木生人在南洋，心在故土；淑柔人在故土，却靠书信与远方相连；南枝虽在异国出生生活，却通过学习中文、代写侨批、维系华人家庭，与中华文化建立了精神联系。于是，家从一个具体院落扩展为一种文化共同体。故乡不只是地图上的某个地方，更是由语言、书写、习俗、记忆和责任共同构成的精神原乡。
\n这就是影片的文化价值。它不是简单展示潮汕美食、方言、民俗和侨乡风貌，而是通过这些地域性元素，打开一个更大的中国经验：离散与归乡，贫困与奋斗，等待与守诺，个人命运与家国记忆。影片越是具体地讲潮汕，反而越能抵达普遍的中国情感。因为真正的民族性，不是空喊出来的，而是在一个地方、一群人、一种生活方式中扎扎实实长出来的。
\n从这个角度看，《给阿嬷的情书》不是把中国文化当背景板，也不是把华夏精神当宣传语。它把文化落实到了人物的行动里，落实到一封信、一次汇款、一次等待、一生守诺之中。所谓数千年的中国品质，不是在银幕上说“我们重情义”，而是让观众看到：人在困苦之中仍然讲信，在无利可图之处仍然守义，在远隔山海之后仍然念家，在时代风浪之下仍然做人。
\n《给阿嬷的情书》的成功，也反衬出当下不少电影创作的问题。
\n今天很多电影不好看，并不是因为观众变挑剔了，也不是因为观众只爱短视频、不愿意进影院。观众当然变挑剔了，但这种挑剔恰恰是一种进步。观众看过的东西更多了，比较对象更多了，审美经验也更丰富了。他们愿意为好作品花钱，也愿意为真正打动自己的作品反复推荐。问题在于，很多创作者并没有真正尊重观众。
\n一些电影沉迷于题材先行。只要题材看上去正确、宏大、稀缺，就以为作品天然成立。可是题材不是作品，立意不是艺术。没有人物，没有细节，没有可信的行动逻辑，再好的题材也只能停留在概念层面。
\n一些电影沉迷于工业包装。它们有明星，有特效，有宣发，有热搜，有各种漂亮的视听段落，但就是没有真正扎实的人。观众看完之后，记不住人物的命运，也不相信人物的选择，只记得某些场面很大、某些台词很满、某些桥段很吵。
\n还有一些电影沉迷于情绪操控。它们不让观众自然感动，而是不断暗示观众“这里该哭了”“这里该燃了”“这里该鼓掌了”。这种创作看似熟悉市场，实则轻视观众。观众并不反感被感动，观众反感的是被廉价地操纵。
\n《给阿嬷的情书》给当下电影创作提供了一个很朴素的启示：观众不是不愿意看慢一点、静一点、地域性强一点的电影，观众不愿意看的是虚假的电影。只要故事真，人物真，情感真，创作者真正相信自己拍的人和事，观众就能感受到。
\n围绕《给阿嬷的情书》，最近出现了大量文章。有些文章复述剧情，有些文章摘录导演采访，有些文章谈自己想起了故乡、亲人、阿嬷和家书。这些文章当然有它们的价值。对于普通观众来说，任何真诚表达都值得鼓励。观众被作品打动，愿意写下自己的感受，本身就是电影与观众之间良好关系的体现。
\n但如果一个写作者以文艺评论工作者自居，甚至自称评论家，那么仅仅写说明书或者观后感就远远不够。
\n说明书式文章的问题，在于它只是告诉读者电影讲了什么、导演怎么拍、演员是谁、票房如何、观众为什么哭。这些内容虽有信息价值，却缺少判断力。它没有真正回答：这部电影的艺术方法是什么？它的剧作好在哪里？人物为什么成立？情感为什么有效？它与同类电影相比有何突破？它的不足又在哪里？
\n观后感式文章的问题，则在于它把作品当成了个人情绪的引子。写作者看完电影想到了自己的阿嬷、故乡、童年、亲人，这当然真诚，但文艺评论不能只停留在“我想到了什么”。评论必须回到作品本身，回到艺术结构、叙事策略、视听语言、人物塑造与文化表达。否则，文章再感人，也只是个人抒情，而不是专业评论。
\n更值得警惕的是，当下文艺评论界确实存在一种只说好话、不说不足的倾向。很多评论文章读下来，不像评论，更像宣传；不像批评，更像表扬稿。作品只要有一定社会热度，评论就自动进入赞美模式。优点被无限放大，问题被轻轻带过，甚至完全不谈。长此以往，文艺评论就会失去它最重要的功能。
\n文艺评论原本就包含“批评”的精神。批评不是骂人，也不是否定一切，更不是为了显示自己高明而故作尖刻。真正的批评，是以专业判断服务文艺创作。它既要看见作品的光，也要指出作品的影；既要肯定创作者的努力，也要提出更高要求。没有批评精神的评论，很容易滑向文艺吹捧。文艺吹捧看似对创作者友好，实则并不真正有利于文艺发展。
\n真正负责任的评论，应当既不苛刻到看不见作品的好，也不热情到放弃判断。它应该帮助观众看得更深，也帮助创作者走得更远。
\n《给阿嬷的情书》对未来电影、戏剧乃至更广义的艺术创作，都有启示意义。
\n第一，创作者要重新回到生活。真正的好故事，不一定来自奇观和概念，而往往来自生活深处被忽视的人、事、物。侨批、下南洋、留守女性、海外华文教育、异国华侨互助，这些不是凭空编出来的戏剧元素，而是历史和生活本身沉淀出来的故事矿藏。创作者只有真看、真听、真感受，才可能写出真正有根的作品。
\n第二，创作者要重新尊重人物。人物不是主题的传声筒，也不是情节的工具人。一个人物为什么选择沉默，为什么选择承担，为什么选择隐瞒，为什么选择继续写信，这些都必须在人物内心和生活逻辑中成立。人物成立了，作品才有情感；人物不成立，主题再正确也没有用。
\n第三，创作者要学会节制。不是所有情绪都要喊出来，不是所有矛盾都要激化，不是所有泪点都要配乐来填满。中国人的情感表达，本来就有含蓄、忍耐、留白、体面的一面。会写沉默，有时候比会写爆发更难；会写未说出口的话，有时候比写大段台词更有力量。
\n第四，创作者要把文化落实到行动里。所谓传统文化、中国精神、中华品格，不能只停留在台词和标语上。它应当体现在人物怎么做人、怎么对待承诺、怎么面对苦难、怎么处理人与人之间的关系。《给阿嬷的情书》之所以能让许多观众感到它有中国精神，是因为它没有讲“中国精神”，而是让人物把这种精神活了出来。
\n第五，创作者要重新理解商业性。商业性不是低俗，不是迎合，不是把观众当作流量数据；商业性首先意味着沟通能力，意味着作品能够被更多人看见、看懂、看进去。艺术当然可以探索，可以先锋，可以小众，但如果一部作品完全以拒绝观众为荣，那么它就不应反过来要求观众必须为它鼓掌。真正难的不是把电影拍得只有少数人说好，而是让普通观众愿意走进影院，同时让专业观众也能看见其中的艺术完成度。
\n第六，电影和戏剧都要重新思考今天的观众。观众不是被动接受教育的人，也不是只能被流量操控的人。观众有自己的判断力。今天的观众不是不需要艺术，而是更需要真正有诚意、有品质、有情感、有思想的艺术作品。创作者不能用套路敷衍观众，也不能用姿态俯视观众。好的作品，最终一定是与观众真诚相遇。
\n如果说好的作品让人感动，那么好的评论就需要让人看见为什么感动。
\n《给阿嬷的情书》是一部难得的电影。它难得在没有大投资、大明星、大特效的情况下，依然凭借故事、人物和情感打动了观众；它难得在一个很容易狗血化的故事里，保持了克制、朴素和体面；它更难得在地域文化的外壳之下，拍出了中国人传承千年的信义、善良、坚韧与家国情怀。
\n但越是这样的作品，越需要真正专业的评论来分析它。因为好作品不应该只被消费为眼泪和热搜，也不应该只被复述成剧情简介和导演访谈。我们要从中看见创作规律，看见艺术方法，看见文化精神，也看见可以继续提升的空间。
\n文艺评论的意义，正在于此。
\n它不是为作品站台，也不是为热度添柴，更不是把所有文章都写成赞美。它应当是一种认真、清醒、负责任的观看。它要有热爱，也要有判断；要有共情，也要有标准；要能为优秀作品击掌，也要敢于指出作品与创作生态中的问题。
\n如果说《给阿嬷的情书》把一封侨批拍成了写给中国人的情书，那么真正的文艺评论，也应该成为写给文艺本身的一封信。信里可以有赞美，可以有感动，但更应该有诚实、有良知、有专业、有批评精神。只有这样，评论才不会沦为吹捧，艺术才不会止步于热闹，真正的好作品也才会在我们的认真辨析中，获得继续生长的力量。
\n作者简介：蹇允之，小说作者，戏剧编剧，剧评人，重庆市两江新区文艺评论家协会副主席，重庆市作协、剧协、评协会员。
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